写女人是一件高难度的事情
1942 年 3 月 9 日，丁玲在延安《解放日报》发文：“'妇女'这两个字，将在什么时代才不被器重，不需要非凡的被提出呢？"
1971 年，美国艺术史学家琳达·诺克林发表了一篇论文，标题是《为什么历史上没有伟大的女性艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artists?），她在论文中梳理了西方女性艺术家在创作生涯中可能遇到的种种困难，以及她们是如何被艺术史的评价标准本身遮蔽的。
一些女性学者、艺术家、哲学家和文学家们、那些打破过天花板的人们，她们对于女性生活的话语或交流，产生了一系列关于女性的话题，而这些话题不乏在各个领域有着各种各样讨论。南昌大学中文系教授阿袁在南昌青苑书店曾开展的一次主题为“女性的天花板”的《师母》新书分享会。
江子（主持人）：我想大家肯定非常想听听阿袁老师对自己的作品，或者是对你所有的创作的一个陈述。掌声欢迎！
阿袁：谢谢江子主席充满溢美的介绍。我这一次的主题是“女性的天花板”，这也是我写《师母》的初衷，所以我想先从这里说起。
1928年10月伍尔夫在剑桥大学女子学院做过一个讲座，讲座的题目就叫“女性与小说”。他的讲座里面有一段是讲一个英国主教对女性的评价，就是说猫进不了天堂，而女人写不了莎剧（莎士比亚剧）。伍尔夫针对这位有名的英国主教的话，是这样来为女性发言的：她说大家肯定都知道，假如莎士比亚有个妹妹，那么她会跟莎士比亚一样的聪明，一样的顽劣，不好好学习。但莎士比亚因为家里还是有点钱，他学过拉丁语，学过维吉尔（即普布留斯·维吉留斯·马罗）、贺拉斯（即昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯）这些人的东西，然而他妹妹虽然是同样的家庭出身，但是不可能有这样受教育的机会。所以同样的经历下，他们都天资聪颖，热爱戏剧，一样的离家出走，到伦敦闯荡，但莎士比亚他就可以闯到后面，到在剧院门口牵马，开始跑龙套，然后出名，开始写剧本，最后终于成为了英国文学史上乃至世界文学史上的莎士比亚。如果他妹妹也一样，离家出走到伦敦，会怎样的遭遇呢？她不可能像莎士比亚这样，结局就是堕落，被勾引。因为没有受过教育，也没有安身立命的能力，最后只能自杀，埋在英国某个街头。这就是伍尔夫为女性的辩护，为什么世界文学史上有莎士比亚，而不可能有莎士比亚的妹妹。假如在我们中国，曹雪芹有个妹妹能写一部红楼梦出来，也是不可能的。女性的天花板在那个时代体现为教育给了女性一个遮蔽,女性就不可能有这样一种文学成就。
精英的、先锋的女性对女性的命运都做过探索，波伏娃在《第二性》里面希望能只为女性指出一条解放的或者光明的出路。那么她说出路的第一个条件是什么？女性的出路，第一个条件就是有社会工作，就也像伍尔夫在《一间自己的屋子》里说的，女人一定要有钱，女人不能穷。但是我在《师母》进一步思考，因为我们到今天到2019年了，我写小说大概两三年前，女性早就受过高等教育了。我们不再有教育的天花板，也不再有波伏瓦说的工作的天花板。现在中国的女性是世界女性里面参加工作比例最高的，大概有70%。所以我经常开玩笑，中国之所以发展这么快都是女性的功劳，因为中国男性好像跟世界的男性比起来，并不像是说工作的贡献就是男性和女性的主要差异。今天的中国女性（好像）走向自由和解放了，走向独立了，我就是基于这样的一种考虑创作的。
我为什么要写《师母》？就像沈从文和汪曾祺说你要贴着人物写。我只能写这一类人，我贴着我才能写，所以我与其说在批判，不如说是既冷酷又悲凉的，我写这个的时候还是满腹酸楚的。因为今天的女性并不像男性以为的真的解放了，就像波伏娃、沃尔夫说的，500磅年金我早就有了，一间自己的屋子我也早就有了，但那又如何，我并不觉得就像《师母》里面的几个师母一样，如果以后大家看到的话，就知道他们的处境依然是作为高校的第二人称，依然是作为第二性别，这种副属性以及它者的这个属性我认为还完全没有改变。《长江文艺》的主编他之前问过我，他说阿袁在你的笔下为什么有一类这种复古和退化意味的女性，我当时回答说我不认为这是退化意义的女性，我认为这就是女性当下的主流状态。我没有认为女性真的都很现代了，所以这个只是借高校的这一部分女性，然后以管窥豹的来写，这至少是我的初衷。
我接着说一下《师母》。刚刚江子主席说我写了七组师母，但是主要的三个师母就是庄瑾瑜，还有朱周和殷红。鄢红和庄瑾瑜是我特别用力写的，而且是甚至在其他作品里面都有互文，这一类人物说是说群像，实际上他们有很大的同一性，我为什么一再的痴迷于这一类人物，就是因为我对这一类人太熟悉了。这个是高校女性的很多思路的共性。如果大家在高校有过这样的一种生活经验，或者说观察的经验，就不会对这一类人陌生，但是从叙事考虑上，我其实是有一些策略或者说一种变化的，因为我觉得传统写女性大家很熟悉，比如宫斗戏或者什么，动不动很容易写女人和你们之间的关系，你们觉得大多数时候是什么关系？往往是一种竞争和敌意的关系。那么如果是女性写作者，往往会怎么样？会把女人和女人之间的关系写成同盟，而男人跟女人的之间关系可能会更加可能是有点二元对立的。我想试图打破那种一种简单的图谱，写出同性关系的复杂。
江子：读者总是对作家的日常生活和写作习惯感兴趣。请问你的写作是怎样的？
阿袁：我一再对我的学生说你们不要相信灵感，以为写作是多么神秘的事，灵感来了就会下笔如有神。灵感是绝对靠不住的，如果你真的把文学作为一个专业来做的话，就是要跟农民一样，跟其他职业一样，一定是一个习惯性的劳动，是农耕式的写作。
江子：我们分析作家作品时，总会去探寻一个作家的精神源头，比如评论家和读者评价阿袁的小说，总会说她的作品与《红楼梦》《金瓶梅》和张爱玲、钱钟书等等有很深的渊源关系。阿袁你怎么看待这个评价？
阿袁：我觉得每一个人的写作都有渊源。我们在高校相对来说在阅读谱系上肯定是会有一种同性的追求。所以不知不觉可能是无形中受了影响，在自己写作中带上这样的气质，这可能也难免，但绝对不是说一种有益的东西，每个作家都是吃百家饭的，都是这一点那一点，这个菜好吃你可能就吃的多一点儿，不知不觉可能成了你的有机养料。
江子：熟悉阿袁老师的人都知道，阿袁老师其实有两套表达系统，一套是知识分子的天女散花式的，你看见的到处是非常美好漂亮的花瓣（指她的语言），还有一个系统我暂时取名为市井题材。同时形成了两种笔墨，她写知识分子的时候带着嘲讽，带着自嘲，经过了语言的化妆术。然后再写另外那些市井题材的作品，就非常质朴，非常体贴，非常悲悯，没有任何的自嘲和嘲讽。那种质朴的市井题材，你是不是也准备进一步写下去？
阿袁：如果对我的作品一直有看的话，确实是会发现有两种类型的女性，一类是高校女教授的知识分子，还有一类就是小镇女性，比如米红，比如绫罗，这些都是写小镇女性，嫣红就是更典型的。我首先解释一下为什么我会写这两种女性，在高校之前我基本上是一个小地方的女性，我对比如我姐姐妹妹那种现在都还在生活在小城的女性是特别的熟悉的。我经常会写姐妹关系，就因为我也有这样一个姐姐。我写文化女性确实会带着审视的、略带一点嘲讽和批评的眼神。但是写小镇女性可能因为隔远了，就会更悲悯一些。我觉得不管是两套里面哪一种身份的女性，我从来没有真正的对她们残酷过，我都想写出一种身不由己的为难，身为女性的不易。不管是事业成功的，以及在小地方面临的生活或者道德的境遇种种，还有一些是大地方与小地方女性待遇的差异性。我在一篇小说选刊发的创作谈里面我把知识女性比作一件百褶裙，就是说那一类女性可以像缝制一件纸跑马褂一样，以为那是个粗活，可以好干一点，但其实等我后面写起来发现不是的。他针脚可能甚至是更难的。所以不管哪一套，身份都是外在的东西，内在的说，女性终归都是女性，她们都有这样一种性格。在我的笔下那一类女性，无论大地方还是小地方的女性，在本质上她们真的是异曲同工的，写女人都是高难度的活。
江子：从2002年的《长门赋》开始，阿袁写了17年知识分子女性。这样的一个题材，很多人认为花17年写一个主题，还能写出啥新东西？可是阿袁的用她的作品回答，她是一个魔术师，她不断地用一个小小的道具，不断地掏出鲜花，可能是苹果，或者是金鱼。我认为《师母》是她掏出的一只鸽子，远比金鱼要大。我现在想问的是，阿袁写女性知识分子，跟当下的很多知识分子写作题材有什么区别？你觉得你的知识分子的写作跟他们有什么不一样？
阿袁：肖瓦尔特说过这样一句话：没有奥菲利亚，哈姆雷特的故事依然成立，但没有哈姆雷特，奥菲利亚的故事根本就不存在。其实在张爱玲的《倾城之恋》里面也有类似的这样话，白流苏说炸死了我，你的故事还藏着，炸死了你，我的故事就完了。这个是什么意思？比如阎真老师的宏大叙事，它肯定是以男性为第一写作人称，而女性为第二人称。而我要让女人成为写作里面的第一人称，虽然她们可能在高校里是第二人称，在我的小说里面至少是倒过来的，没有庄瑾瑜，胡丰登就不成立。没有这些女人们，没有这些师母们，这些男人的故事就不成立，但是没有那些男人，实际上我后面写的男性的正面形象还是挺多的，因为是我身边就有这样的生活，这样的现实人物，我的生活圈子就是如此。
所以我是一种性别上的叙事策略。差异在这里就有两点，第一他是宏大叙事，就是把男性放在C位，而在我的写作中女性在C位上。还有一个差异是，我是女作家，高校里的那种宏大叙事的东西，我既没有参与的兴趣，也没有参与的能力和可能，这也是一种叙事策略的考虑。很多高校小说，都是一开始就是一种类型写作的一种方式，它是把知识分子当知识分子来写的，我把知识分子就当普通人来写，因为我跟他们太贴近了，他们在我眼里不再是知识分子，而是一种社会衣裳，更多的是普通人，所以我写的时候往往在男教授也罢，女教授也罢，他的饮食烟火气，或是厨房气重于书房气，那就不再是宏大叙事，这可能是我作为一个女作家的身份原因。
主持人：江子，中国作协全委会委员，中国作协散文委员会委员，江西省作家协会驻会副主席