余华的《活着》中的心理描写的嬗变
余华2021年长篇新作《文城》面世，其关键词之一都是“那个写《活着》的余华”[1]又“活”了。值此新作推出之际，对中国当代文学经典作品《活着》，再次进行经典重释，或许能够发现余华更多的写作秘密、发现《活着》之于中国当代文学的20世纪八九十年代文学转型的标识性意义。
余华的《活着》成为20世纪90年代迄今的一个出版奇迹，成为作为文学阅读史、接受史上的一个当代作家作品个案的影响力奇迹，是有目共睹的。《活着》之所以如此打动人，成为中国当代文学史上一个奇迹般的存在，与小说中发生的一个重要的标志性的叙事嬗变有关——余华在《活着》中几乎完全废止了传统意义上的心理描写，将中国新文学自现代以来所重视的小说人物心理描写予以扬弃或者是几乎弃置不用。
一
余华在1998年8月26日的创作谈《内心之死》，以及近年的《米兰讲座》（2018年11月13日在意大利米兰国立大学的讲座一篇）等文章和演讲中，都反复表达了他认为的“心理描写的不可靠”，他陆陆续续反复表达他所强调的“叙述的力量”和“文学来自叙述”[2]。余华在1998年所写的下面这段话，是他靠自己的写作、阅读以及阅读反作用于写作，一步一步摸索出来的，迄今都对他的写作仍然有效：
这似乎是叙述史上最大的难题，我个人的写作曾经被它困扰了很久，是威廉·福克纳解放了我，当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。[3]
《活着》的成功，其关键因素在于连余华自己都意识到和表达过的叙述角度的调整。小说在叙事上采用了两个叙事结构的嵌套和绾合：“当下”的民间歌谣采风者“我”遇到老年福贵——听他讲述自己过往人生经历和故事，并成为福贵讲述他自己的故事的听故事者、记录者和转述者，但又不是以旁观者角度和第三人称叙述福贵的故事。作家和隐含作者让福贵在第二个叙事结构、也是《活着》的主体小说叙事里，采用福贵的第一人称叙述，作家和隐含作者都不过多甚至尽量不做主观性介入、不做叙述干预。尽量让小说主体叙事——福贵的人生经历和故事，以福贵的视角和眼光以及叙事声音，进行原生态呈现——这当然是小说叙述极为成功的原因之一，也是余华终于能告别自己先锋文学时期写作，告别“虚伪的形式”[4]而使小说写作发生重大转型的标志。而且如果细心，你就会发现，余华在《活着》中采用的第一人称叙述，差不多就是“徐福贵”这样一个吃喝嫖赌输光了家产的乡间地主纨绔败家子弟的叙事视角、眼光和叙事声音，而不再是余华此前写作中那种情况：作家主观性介入较多和较为明显，连稍微早前的《在细雨中呼喊》（原发《收获》时名为《呼喊与细雨》）都是如此。
有研究者已认识到，《活着》在内容和形式上都作了极简处理——叙述和形式甚至小说内容（内容很容易用“赌徒输光所有家产的故事”或“败家后家人先后全部死亡” 等母题来涵括）都简单得不能再简单了，却不可思议地具备非常能够打动人的艺术感染力。除了以上所论述的原因之外，有一个叙述上的重大的嬗变是不容忽视的。《活着》是余华在叙述上充分体现了“叙述的力量”的一部作品——在《活着》中，余华的小说叙述从此前更多想表达作家自己的声音，转而开始更多地发出人物自己的声音。虽然余华自言《在细雨中呼喊》中已经意识到人物应该有他自己的声音，但仍然常常控制不住自己要有一些近乎“内心独白”的文字和大段大段可以映照隐含作者及作家主体心理的叙述段落。只有在《活着》中，余华真正控制住了自己的笔端和笔力，他可以不再去关注人物内心和心理描写的问题。他的写作，与此前先锋文学写作过多地主观性干预小说叙事作了告别，实现了叙述从“心理性”的人物观到“功能性”的人物观的变化和让渡。到《活着》这里，叙述的力量才在余华笔下真正呈现了出来。
在余华的早期写作中，其作家主体主观性干预叙事的情形比较明显。这自然与20世纪80年代中期以降的社会环境和人文环境有关，各种人文思潮涌入，尼采的生命哲学、弗洛伊德精神分析等学说纷纷给当时的中国作家以启示，时代语境也让作家们非常重视叙述形式上的探索和内容上别出心裁的追求乃至作寓言般涵义的设置。这样的氛围和环境，其实与20世纪初新文学初期现代文学初创那一阶段的作家心理有很多形神俱似之处。有学者在对中国现代、当代作家的传记写作进行研究时，发现现代时期尤其是20世纪二三十年代的作家传记（自传传记）量大且不乏名家名篇，像郭沫若、郁达夫、谢冰莹、胡适、欧阳予倩、沈从文、巴金、庐隐等人，都纷纷涉猎和写作个人传记，其实这与当时环境也是密切相关的。外来、引入的西方文艺和文艺思潮以及外国作家的个人传记，纷纷对中国现代作家产生影响。
陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中认为，《狂人日记》是第一人称限制叙事，并将其视为中国小说叙事模式转变的一个标识，但他仍然承认《狂人日记》这个中国现代小说的开端是“独白式的心理分析”。且不说有那种自揭自己的灵魂给大家看、浓墨重笔地表现“凄切的孤单”“生的苦闷”“性的苦闷”和“零余者”形象的郁达夫式的“自叙传小说”，中国新小说诞生之初就崇尚（陈平原用了“比较注意”的定语，在笔者看来，其实是“崇尚”）心理描写、甚至以牺牲故事情节为代价，仅凭个人心理分析来写作的“独白”体小说：
这种几乎没有故事情节、全凭个人心理分析来透视社会、历史、人生的“独白”，对于急于宣泄情感、表达人生体验及社会理想的年轻 一代，无疑是最合适的。再加上个性主义思潮和民主自由意识的萌现，“独白”(包括日记体、书信体小说)几乎成了“五四”作家最喜欢采用的小说形式。……“五四”主要作家几乎都曾注目过这种小说结构方式。[5]
陈平原甚至以“空前绝后”来称谓这种“独白”体小说。中国当代小说有这样的自现代以降的小说叙事传统，在经历过一段特定历史时期之后，社会环境和人文环境突然澄明起来——改革和开放统一成为了全社会一个基本的诉求，加上当时外来的心理分析等学说的巨大影响，难怪20世纪80年代中期的先锋派文学作家们会那样地急于倾诉自己的声音——“心声”，乐于在小说中直接吐露心声。余华曾经解释说，那时候年轻、急于表现自己的才华。但这只是说出了作家创作主体心理性的因素，没有将当时所有先锋派作家和作家们写作的时代和历史语境的一些境况揭示出来，更没有对现代以降中国作家非常喜欢“独白”式小说写作——即使现代小说逐渐走向成熟、逐渐完成了现代转型和当代以来的发展演化，当代作家也依然乐于作心理分析来写小说，或者比较重视人物的心理描写，甚至把能否写好人物心理，当成自己写作中不能忘却的一项任务来完成——所背负的传统和历史积习予以思考和反思。我们把作家在小说中重视人物心理分析和心理描写这一现象放到历史发展长河中来看，会有更多值得深思的发现。
学习川端康成的描写细节，被余华归为他写作经历的第一个阶段。余华说自己那时候20岁出头，川端康成最吸引当时他的就是其对细节的描写。川端康成不是用固定的方式，而是用一种开放的方式去描写。余华印象深刻的是川端康成写一个母亲给她只有18岁就死去的女儿化妆：“川端康成写母亲的心情，母亲心里想：女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。”[6]余华直言，他对作家笔下这种能从死里表现生的描写感到很迷恋。所以，1982—1986年，余华说自己都在学习川端康成。但余华很快意识到自己掉进了川端康成的陷阱，如果继续写下去，会把小说写得越来越差。他说自己在川端康成的陷阱里大喊救命的时候，恰巧卡夫卡从旁经过——余华回忆是在1986年，他第一次在中国的书店里看到卡夫卡的小说集出版，便买了一本回家，是《乡村医生》而不是更加为中国作家和读者津津乐道的《变形记》。余华强调，卡夫卡教会他的不是写作技巧，而是写作学上的另一个极为重要的问题——写作是自由的。这带给余华的是：“此后我的写作越来越自由，我想怎么写就怎么写。”[7]就在这时，余华提到他在作家路上不断前行遇到的一个困难——心理描写。他说心理描写是他年轻的时候非常害怕的一种描写，原因也很容易理解：“当一个人的内心是平静的时候，这样的心理描写是可以去写的，但是没有写的价值。当一个人的内心动荡不安的时候，是很有描写的价值，可是无法描写，写再多的字也没法把他的心理状态表现出来。”[8]
其实，余华所意识到的写心理之难，既是他通过写作无师自通地发现的传统的小说写作学的一个问题和难题，也是西方19世纪以来传统的小说批评家所持的一种人物观——“心理性”的人物观，给作家的实际写作（“心理性”的人物观较适合专注于塑造具有丰富心理特征的个性化人物的现实主义小说、现代心理小说以及意识流小说等的写作和批评）所带来的困扰和实际的困难。“心理性”的人物观，与叙述学所主张的“功能性”的人物观是相对的。“心理性”的人物观认为，“作品中的人物是具有心理可信性或心理实质的（逼真的）‘人’，而不是‘功能’”[9]。福斯特在他的《小说面面观》中所持的就是“心理性”的人物观。由于认为“人物的本质取决于小说家对自己及他人做出的种种推测”[10]，福斯特等人认为人物的心理或性格是有独立存在的意义的。
人本主义、浪漫主义、现实主义和现代心理学等思潮和流派，被认为是“心理性”人物观形成的根基和基础。许多现实主义批评家完全忽略小说中的人物和真实人物之间的差异。福斯特在《小说面面观》中细致探讨小说中的人物和真实人物的差异时曾提到，小说中人物常常无法同作品协调起来，人物会“跟小说的主要框架产生冲突”，冲突的方式是“跑掉”或者“无法掌控”；人物经常跟作家的艺术创造产生矛盾；“把整部小说踢成碎片”或者“使整部小说因为内伤不治而彻底毁掉”的情况都有可能发生。[11]人物与小说艺术规律的这种冲突，其实正是余华所讲的心理描写之难的另一种表现形式。但是，福斯特阐析的目的与余华所讲是截然不同甚至相反的。福斯特的这些观点，都是建基于作品真人化这一理论基础之上。退一步讲，在福斯特看来，作品中的人物在小说世界里是活生生的，作家的作用就是把这些活生生的人物生动地表现出来。而心理描写的细腻、真实和活灵活现，便是福斯特所持的“小说面面观”里的人物观——将小说人物真人化，强调虚构人物与真实人物的共性。为此带来的后果是对小说人物之外的因素的忽略和无视，申丹为此还矫正过福斯特的一句话的误译。“小说家的爱好集中在人的身上。为了人他会牺牲故事、情节、形式以及伴随的美等很多东西。”——申丹特地强调福斯特此处的“人”，指的是作品中的人物。[12]
“心理性”的人物观，对于作家受现代心理学或者弗洛伊德精神分析学等影响之下写作现代心理小说，或者是像很多先锋派作家受20世纪80年代以来外来文艺思潮影响，喜欢追求先锋性的叙述形式，乐于表达人物的动机、自我、心理创伤等，是非常有用的。“心理性”的人物观，对于先锋派作家们或者说就是余华本人20世纪80年代、更准确地说是《活着》之前的作品，偏于作家主观性介入和作家主体、隐含作者干预叙事，乐于发出作家余华自己的“声音”，也是不无裨益的。“心理性”的人物观，其实还可以作为作家写作的理念来追求和追索。对于人物身上更多发出作家的“声音”的小说，批评家如果偏于从人物、小说所体现的作家的动机、自我以及心理创伤等方面，去发现和发掘作品的内涵与旨归，也会非常容易进入作家的小说。像余华小说中的死亡和暴力叙事以及暴力美学等，都可以从“心理性”人物观以及作为其理论来源的现代心理学、弗洛伊德精神分析学说等方面加以解析和诠释——从“心理性”人物观的角度阐析，成为进入此类小说的有效途径。
以余华在1987年完成的小说《现实一种》为例，这部余华早期创作的作品较适宜于批评者从“心理性”的人物观所凭依的精神分析学说与社会学理论角度切入。我们从中可以发现余华所受川端康成和卡夫卡的影响。在作品中，余华精心地进行细节描写，细致到兄弟俩山岗和山峰的母亲会折断几根筷子，对两个儿媳说，自己夜里身体里也有这种筷子被折断的声音。母亲那老年人的喋喋不休和咳嗽以及咳嗽中是否含蕴着血迹等，都被余华收于笔下。山岗的幼子皮皮在错手（既像蓄意又像糊里糊涂失手）弄死襁褓中的堂弟之前，曾经以不断地卡堂弟的喉管听爆破似的哭声——不乏以此为乐似的近乎变态状，让人觉得不可思议。而感到索然无味时，皮皮走开了，余华用了这样一个大段的细节描写：
他重新站在窗下，这时窗玻璃上已经没有水珠在流动，只有杂乱交错的水迹，像是一条条路。孩子开始想象汽车在上面奔驰和相撞的情景。随后他发现有几片树叶在玻璃上摇晃，接着又看到有无数金色的小光亮在玻璃上闪烁，这使他惊讶无比。于是他立刻推开窗户，他想让那几片树叶到里面来摇晃，让那些小光亮跳跃起来，围住他翩翩起舞。那光亮果然一涌而进，但不是雨点那样一滴一滴，而是一片，他发现天晴了，阳光此刻贴在他身上。刚才那几片树叶现在清晰可见，屋外的榆树正在伸过来，树叶绿得晶亮，正慢慢地往下滴着水珠，每滴一颗树叶都要轻微地颤抖一下，这优美的颤抖使孩子笑了起来。[13]
仔细阅读这个小说叙事段落，写幼孩皮皮站在窗下看外面的世界，细节描写如此细致，是不是有川端康成的影子？但是有一个问题，很难想象和认定这是一个几岁幼孩的视角，很明显这里叙述人并不是以皮皮的视点、定位点进行叙述。稍加留意很容易发现，如此精细的细节里面充斥其间的是那位迸发出写作才华的年轻作家余华的叙事声音和余华的眼光、视角等。其实，《现实一种》的小说叙事多数是在采用第三人称旁观者角度的叙述。老母亲、山岗山峰兄弟俩、山岗山峰的妻子、皮皮和被皮皮弄死的襁褓中的堂弟，受述者和读者几乎不能辨识他们是否有各自不同的话语方式和叙事声音。其实，更为确切地说，他们并不具备打着人物各自印迹、烙印的特色，也不具有能够呈现不同人物标识度的“声音”。他们所拥有的声音，具有高度的同一性——都带着作家余华和隐含作者的声音。山岗杀死兄弟山峰，被执行枪毙后，遭到多位医生的解剖，角膜、心脏、肾脏、睾丸等都被摘取作移植之用。最后一位医生捏着山岗腿上的肌肉，对山岗说：“尽管你很结实，但我把你的骨骼放在我们教研室时，你就会显得弱不禁风。”[14]——有谁能够否认，这不是余华心里想说出的话呢？医生所发出的明显是余华本人的声音。
目前通常所见的是长篇版《活着》。《活着》的单行本最早是由长江文艺出版社于1993年出版，余华又在1994年将小说改编成电影剧本的过程当中，增补了5万字，形成了现在这个最为常见的长篇小说的版本。《活着》最初是中篇版，原发《收获》1992年第6期。学界曾经不乏人认为，《活着》之前的《呼喊与细雨》（后改名为《在细雨中呼喊》，原发《收获》1991年第6期）开始余华发生了主题和叙事的重大转向，比如由“人性之恶”向“人世之厄”的主题演变即是变化之一。客观地讲，《呼喊与细雨》虽然较之余华此前的写作，现实性因素在增强——作家开始注意调整文学写作与现实的关系，也在有意采用一些现实主义手法。但是，毋庸否认的是《呼喊与细雨》中依然残留20世纪80年代写作当中的暴力性因素，潮湿、黑暗、惊恐甚至战栗不已等情绪心理仍然时时隐现在小说文本当中。据余华自述，他在写《呼喊与细雨》时已经发现人物是有自己的声音的，但其实在《呼喊与细雨》中余华还未能完全实现让人物发出人物自己的声音，人物依然明显携有隐含作者和作家自己的声音。作家主观性介入叙事的情况，较余华20世纪80年代的写作已大有改观，但还远未达到《活着》当中的圆熟自如、得心应手的自在和自然的状态。所以，或可以说，“《呼喊与细雨》充其量只是余华写作发生重大转向的前奏曲。”《活着》才是余华创作转型的标志性节点。[15]
二
《现实一种》《河边的错误》《一九八六年》等，余华如果照着这样的写作风格持续下去，必然会遭遇写作的瓶颈。值得庆幸的是，他终于意识到了心理描写的这一难题：人物平静时的心理描写，写了也没有价值；内心动荡不安的人物心理，虽有描写的价值，可是却无法描写出来。余华在2018年11月13日米兰国立大学的讲座中，再次强调他在遇到心理描写的难题和瓶颈时，谈到他的第三个老师威廉·福克纳，提及福克纳所写的一个穷白人把一个富白人杀了之后的心理描写。他的结论是，“威廉·福克纳让杀人者的眼睛麻木地看着一切，用麻木的方式写他看到了什么……”[16]。然后，余华又去重读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。他自述曾专门研究过拉斯柯尔尼科夫把老太太杀了以后，陀思妥耶夫斯基该是如何描写他的心理的。余华的发现是，“没有一句心理描写，全是他惊慌的动作”；而且余华学到了对付心理描写的办法——不直接去写心理，而是写别的。[17]
以上是余华2018年11月13日在米兰国立大学的演讲内容。但其实早在1998年，余华就撰文《内心之死》详析过自己写作历程的师承和变化，以及自己对于人物心理描写所发生的认识变化——亦即对“心理性”人物观的认识变化。在该文中，他详细解读和阐析过福克纳的心理描写，举例文本即福克纳的短篇小说《沃许》。在余华的解读里，福克纳的叙述为沃许举起大镰刀砍死赛德潘提供了“坚不可摧”的理由——赛德潘丧失人性奸淫了自己只有15岁的外孙女、令她怀孕产女，却对母女没有半点尊重。施暴者赛德潘将母女与母马产下小公马相比较，这样的小说叙述让沃许的反抗、杀死赛德潘成为势所必然、顺理成章。对于如何去写刚刚杀了人的内心，福克纳给余华作出了示范：面对外孙女的询问，问外面发生了什么事，“‘什么事也没有。’他轻轻地说”；然后，余华大段引述了福克纳怎样进行沃许杀人后的叙述：“整个上午，悠长，明亮，充满阳光，他都坐在窗口，在等着。时不时地，他站起来，踮起脚尖走到草垫那边去。他的外孙女现在睡着了，脸色阴沉，平静，疲倦，婴儿躺在她的臂弯里。之后，他回到椅子那儿再坐下，他等着，心里纳闷为什么他们耽误了这么久，后来他才想起这天是星期天。”在余华看来，沃许杀人后，福克纳的叙述节奏渐缓，“如同远处的流水声轻微和单纯地响着”[18]。
余华得出的结论是，福克纳在描写沃许承受了巨大的内心压力（杀了人）时，“是让叙述中沃许的心脏停止跳动，而让沃许的眼睛睁开，让他去看；同时也让他的嘴巴张开，让他去说”[19]。在余华看来，这时即使沃许只能说最贫乏的语言，只能看到最为单调的情形，都没关系。“他（人物——笔者注）被叙述推向了极端”，这时“叙述也同样失去了描写他内心的语言”。[20]余华似乎嫌这个例子尚且不够，他又举出了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的例子，阐析了陀思妥耶夫斯基那由近景和特写组成的“恶梦般的叙述”，不放过任何一个细节，“以不可思议的笨拙去挤压它们，他能够拧干一条毛巾里所有的水分，似乎还能拧断毛巾”[21]。余华极言陀思妥耶夫斯基的叙述每一行都是倾尽全力，并不作浓淡之分。余华似乎有了他自己最为惊人的发现：这些作家在“当书中的人物被推向某些疯狂和近似于疯狂的境地时，他们都会立刻放弃心理描写的尝试”[22]。
不必遗憾于余华早期的先锋文学写作，有着很多对于暴力、嗜血和死亡主题的迷恋，余华不必自责于自己在其创作中一度痴迷于表达自己的声音而忽略了人物应该有他们各自不同的声音。正是由于20世纪80年代中期开始的先锋派写作经验的积累，持续累积，历经《在细雨中呼喊》（1991）的嬗变，才有了《活着》（1992）这部发生重大叙事转型之作和稍后的《许三观卖血记》（1995）这部被诩为告别了“虚伪的形式”[23]之作。但在笔者看来，余华的告别“虚伪的形式”是以《活着》为重要转折点的。余华当然不是迟至2018年在米兰国立大学做讲座时，才开始意识到心理描写是写作难题，才开始对心理描写的不可靠以及心理描写之难作总结。他早在1998年的重要文章《内心之死》当中，已经有了如此睿智和惊人的发现：
在这里，我想表达的是一个在我心中盘踞了十二年之久的认识，那就是心理描写的不可靠。尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的。[24]
早在1998年，余华就认识到心理描写“似乎是叙述史上最大的难题”，并且总结了威廉·福克纳对自己的影响，认为“当人物最需要内心表达的时候”，其实就是作家面临如何解决心理描写难题的时刻。余华的做法是“如何让人物的心脏停止跳动”，让人物的“眼睛睁开”“耳朵矗起”——余华认为人物身体的活跃和这时候人物的状态才是最重要的。这其实已经不是心理描写的传统做法、已背离心理性人物观的主张，恰恰契合了功能性人物观主张将人物视为从属于情节或行动（也可表述为故事与事件）的“行动者”和“行动素”。迄今为止，有研究者已经注意到了余华以及余华的《活着》所发生的叙事转型和叙事嬗变。但是，尚未有人将余华发生的叙事转变，与他通过自己的写作积累而对小说中人物的心理描写之不可靠、之难，乃至应该尽量不用甚至放弃传统意义上的心理描写，两相联系。其实，余华对于心理描写问题的认知，是他和《活着》发生叙事转变的重要因素和指征之一。
借由写作经验的积累尤其是到了《活着》这个写作的节点，余华自觉或不自觉地已经将他的写作学上的人物观由“心理性”的人物观转向了“功能性”的人物观。类似于欧洲19世纪小说和现代心理小说，比如俄国的现实主义小说、英国维多利亚时期的小说，持“心理性”人物观的作家塑造了大量的个性心理特征鲜明的人物。而受现代心理学特别是弗洛伊德精神分析学影响的现代心理小说流脉，其作家也是“心理性”人物观的信奉者。研究这些小说，包括研究中国现代时期的独白式小说、心理小说、现实主义小说等，以“心理性”人物观的文艺理论和批判理论来切入，是比较能够对小说作出合适的人物分析的。以“心理性”人物观的分析方法，也比较容易获取对余华早期的先锋派写作进行解读的路径。
但是，如果以“心理性”人物观再来分析《活着》，就会发现很难切中肯綮，很难有效地进入小说内部。原因很简单，写《活着》的余华，已经是更加受“功能性”人物观左右的作家。什么是“功能性”人物观呢？它是叙述学尤其是结构主义叙述学的重要概念之一。它“将人物视为从属于情节或行动的‘行动者’或‘行动素’。情节是首要的，人物是次要的，人物的作用仅仅在于推动情节的发展”[25]。申丹引述“功能性”人物观发展线索曾经被西方批评家概括为：亚里士多德—俄国形式主义—结构主义叙述学。[26]形式主义和结构主义叙述学不再把“心理性”人物观所认为的作品人物真实化当成信奉的理念，与此相关，人物和作品是不可能“逼真”地再现生活的。人物被视为叙事结构的副产品之一，被认为是“一个建构性质而不是心理性质的实体”[27]。受维斯洛夫斯基影响的形式主义批评家将每个叙述句子里抽取出来的最小的主题单位，即“最小主题”或“叙述因子”，作为叙事作品的最基本构成单位。[28]申丹曾经对徐贲《二十世纪西方小说理论之人物观评析》中将“叙述因子”仅仅定义为“行为”概念，表示不能赞同，因为她认为连徐贲自己都提到了“场景或衣物描写”这样的并非“行为”的“叙述因子”。但徐贲有一点见解是深得申丹赞赏的：“如果小说的一切变化和效果都基于纯形式的叙述因子的组合和交换，那么把小说人物当作思想、行为和感情的独立个体来讨论也就变得没有意义了。”[29]
结构主义叙述学的“功能性”人物观，不再将人物作真实性存在而加以个性化理解，也与“心理性”人物观将人物视为具有心理连贯性、能与真实生活真实人物彼此映照的“真人化”存在这一人物观相悖，从而与“心理性”人物观的人物逼真化的概念背道而驰。托马舍夫斯基虽然也会注意人物的“心理特征”，但是依然强调人物绝不是故事必不可少的成分，故事完全可以不要主人公（人物）及其性格特征。主人公（人物）被视为是故事素材构成情节这一过程的产物：“一方面，他是将叙述因子串在一起的手段，另一方面，他体现出将叙述因子组合在一起的动因。”[30]普洛普之后的结构主义叙述学家探讨故事结构时，“均把注意力放在事件或行动的（深层或浅层）结构上，而不是放在人物身上”[31]。将叙事作品人物观，从传统小说家和批评家一味考虑人物的“心理特征”，转而重视人物是将叙述因子串在一起的手段或者是将叙述因子组合在一起的动因，能够走出既往窠臼——将作品中的人物视为具有心理可信性或心理实质的（逼真的）“人”、而不重其“功能”。对于像《活着》这样以讲述故事和“转述”故事为中心的作品，作家所持其实是“功能性”的人物观。重视人物在情节中的功能，成为余华写作《活着》成功的重要因由之一。余华自己所作创作谈自述的“心理描写的不可靠”、心理描写是“叙述史上最大的难题”等，其实都是与其所秉持的人物观以及叙述观的变化紧密相关的。这反映出余华经由写作经验的积累，自然持有了“功能性”人物观并进入了写作自觉和自由的状态。
俄国形式主义批评家、结构主义叙述学创始人普洛普曾经提出，民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行动或者行为功能。为此，他还以人物的行动功能为基础，将人物抽象归纳为七种“角色”，认为只有人物行动功能才具有实质意义。而格雷马斯则关注由功能组成的各种系列，将普洛普的七种“角色”改为三对对立的“行动者”：主体/客体，发送者/接受者，帮助者/反对者。[32]将人物视为“行动者”，而不是试图将人物当作真实存在的人去加以个性化塑造、或者偏于重视人物心理连贯性的探究，就能很好地理解余华所说的“当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心”，而“心理描写的不可靠”其实是指很难对人物作出合适的心理描写。余华清醒地认识到，人物“内心在丰富的时候是无法表达的”。这其实是余华在表达若持以“心理性”人物观来写人物心理的不可靠和实际上做不到。余华言其是被威廉·福克纳解放（解救）了。小说中的人物面临突如其来的幸福或者意想不到的困境时，该怎么办？余华的办法是：让人物的眼睛睁开，让人物的耳朵竖起，让人物的身体活跃起来，甚至可以有极致的表达方式——让人物的心脏停止跳动，等等。这些都是通过叙述来体现人物心理的有效方式。不去直接描摹心理，反而能够解决心理描写之难这个叙述上的巨大难题。
三
《活着》的第一个叙事结构，是乡间民谣采风者“我”在乡村偶遇老人福贵，听福贵讲述他一生的经历和过往故事。第二个叙事结构，也是《活着》小说的主体叙事结构，是福贵以第一人称来叙述自己如何从一个乡间大地主的儿子这样一个纨绔子弟，吃喝嫖赌输光所有家产，历经一辈子的生活艰难，家人先后死去，徒留他一个鳏夫老朽活在世上。福贵自述的人生故事里，受述者和读者的确很难发现作品有对人物心理性特征的刻画、描摹等，更多展现的是一种叙述的力量。
在小说开篇不久，福贵讲述了自己败家后，老丈人雇花轿鼓手迎回了再度有孕在身的妻子家珍。但关于家珍生产后出人意料回来的场景，叙述人并没有去探究她如何与其父亲、娘家人斗争，也没有去关注她的心理以及其他人的心理，而是这样叙述的 ：“她来的时候没有坐轿子，她将有庆放在身后的一个包裹里，走了十多里路回来的。”[33]——这似乎在说明家珍是一意孤行硬要回来的，丈人不再管这对母子、任由他们自己走那么远的路自己走回来。而彼时尚在襁褓中的儿子“有庆闭着眼睛，小脑袋靠在他娘肩膀上一摇一摇回来认我这个爹了”，这里全是福贵的视点，写满了福贵的欣喜、对新生幼子能跟着家珍回家来而满心欢喜。对于家珍带有庆回家，福贵并未能亲眼所见，福贵回述家珍回到家时的情景，是贴着福贵的视点和心情叙述的：“家珍穿着水红的旗袍，手挽一个蓝底白花的包裹，漂漂亮亮地回来了。路两旁的油菜花开得金黄金黄，蜜蜂嗡嗡叫着飞来飞去。家珍走到我家茅屋门口，没有一下子走进去，站在门口笑盈盈地看着我娘。”[34]吃喝嫖赌时期的福贵，眼里根本不会有这些视角、眼光和叙事声音的叙述：家珍穿着水红的旗袍“漂漂亮亮”、油菜花开得金黄金黄、蜜蜂飞来飞去嗡嗡叫着、家珍的笑盈盈，等等。这些都是真实体现当时福贵的心理的。家珍的衣着、场景等叙述，是对福贵当时心理状态的最好的“心理描写”和情景复现。
《活着》中有很多这样以重视和叙述人物的“行动”来刻写和反映人物心理的叙事段落。与结构主义叙述学所主张的将人物视为从属于情节或行动的“行动者”或“行动素”相契合，小说家不再执着于人物的心理怎样，以及关注应该进行怎样的心理描写，人物是否富有个性化以及人物自身心理是否具有连贯性，作品人物是否真人化（能够对应现实生活中的真实人物）。传统的“心理性”的人物观认为，作品中人物与人物的心理或性格具有独立存在的意义，“功能性”的人物观只重视人物在情节故事中的作用。我们不妨具体来看余华在写人物内心时，是怎样“让人物的心脏停止跳动”，让人物的眼睛睁开、耳朵竖起，以及如何让人物的身体活跃起来的。在此以小说叙述的凤霞十二三岁时被送养的事件和故事为例，在一个相对于送养出去来说显然年龄偏大的时候，为了供弟弟有庆念书，凤霞还是被送养给别人家了。但凤霞受了不好的对待，偷偷跑回了自己家。“我”决定再次送凤霞回养父母家。
送回的时间是吃过晚饭。有庆又哭又闹不想让姐姐走，当事人凤霞自己更是不想被送走的吧？可是，这时的凤霞是怎样的心理状态呢？余华没有直接去描写凤霞的心理。“凤霞没有哭，她可怜巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉着我的袖管跟我走了。”[35]福贵追述，自己一路走得都心里很难受。福贵的这个难受心理是这样表现的：“我不让自己去看凤霞，一直往前走，走着走着天黑了，风飕飕地吹在我脸上，又灌到脖子里去。”凤霞超乎寻常的乖巧，反而是更让人心理难受的所在，凤霞“双手捏住我的袖管，一点声音也没有”。凤霞总被路上的石子绊着，“我”肯定是心疼孩子的，但所做也只是：“蹲下去把她两只脚揉一揉。”“凤霞两只小手搁在我脖子上，她的手很冷，一动不动。”后面的路是我背着凤霞走的。快到领养的人家了，“我”对凤霞的不舍是放下她之后，“把她看了又看”，凤霞仍然没哭，“只是睁大眼睛看我，我伸手去摸她的脸，她也伸过手来摸我的脸。她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回到那户人家去了”。“我”和凤霞的心理就在这些细微的细节化叙述中展露无遗，要远比传统的人物心理描写更具有叙述的力量，更显此时无声胜有声的叙事效果。细节化叙述，将人物内心的起伏，像一团一团的小火苗，最后燃成了熊熊烈火般的“心理风暴”。也就是说，人物真正起到了“行动素”和行动者的作用，不断推动情节和故事向前发展，看似无声，心理世界里翻江倒海和雷霆万钧等却都经历过了。心理交战和叠加的结果就是，“我”背起凤霞就往回走。凤霞心理上可能一时没有反应过来，到底发生了什么？没有安全感中，凤霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然紧紧抱住了我，她知道我是带她回家了”——凤霞从一时有点懵、不知道发生了什么，因为原计划是要把她送回养父母家的。到突然紧紧抱住父亲——“她知道我是带她回家了”，一下子把父女两个人物的心理和盘托出了。“回到家里，家珍看到我们怔住了”，在听到丈夫说再也不送走凤霞的话后，“家珍轻轻地笑了，笑着笑着眼泪掉了出来”[36]。家珍此时的心理和苦难中的温情，得到了最大程度也是最为恰如其分的体现。
县长女人是有庆学校校长，生孩子大出血，一只脚已经跨进阴间。有庆和同学争先恐后跑去医院献血，只有有庆的血型符合。医生为了救女人，把有庆的血抽个不停，直到把有庆抽死了。接下来仅仅2000字左右的小说叙述，竟然把民间故事的传奇性和现代小说以来小说叙述的强大功能作了最好的融会与贯通。极简的文学叙述，却又有着最为强大的叙述的力量，人物成为将小说叙述各种叙述因子串在一起的手段。而且，看似没有直接描写人物的心理，人物的心理却又是在人物作为“行动者”“行动素”质素中，获得了最为强有力和细致入微的体现。埋葬有庆，回述“我”又舍不得，福贵坐在爹娘的坟前，抱着儿子不肯松手：
我让他的脸贴在我脖子上，有庆的脸像是冻坏了，冷冰冰地压在我脖子上。夜里的风把头顶的树叶吹得哗啦哗啦响，有庆的身体也被露水打湿了。我一遍遍想着他中午上学时跑去的情形，书包在他背后一甩一甩的。想到有庆再不会说话，再不会拿着鞋子跑去，我心里一阵阵酸疼，疼得我都哭不出来。[37]
福贵回忆性叙述自己当时，就是这样在一点一点地磨蹭着时间。但是眼看着天要亮了，不埋不行了。埋有庆时，“我用手把土盖上去，把小石子都拣出来，我怕石子硌得他身体疼”。回到家，蹲在门口很久，才走进屋。妻子家珍本就病重，只好瞒着她不说，仅以“有庆出事了，在医院里躺着”来瞒过妻子。接下去的日子，福贵白天在田里干活，晚上就骗家珍自己去城里看看有庆好些没。为了让家珍相信，福贵“慢慢往城里走，走到天黑了，再走回来”。是不是走回来就直接回家了呢？不是。如果是这样，还不足以表达福贵当时的悲痛和瞒着妻子独自承受丧子之痛的心情。走回来后，是坐到有庆坟前。“夜里黑乎乎的，风吹在我脸上，我和死去的儿子说说话，声音飘来飘去都不像是我的。”就这样坐到半夜才回到家中。[38]
学者申丹在阐析第一人称回顾性叙述时，特地讲到它与第三人称有限视角叙述不同。小说中的第一人称回顾性叙述（无论“我”是主人公还是旁观者），往往包含着两种不同的叙事眼光：“一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。”[39]福贵回忆性叙述儿子有庆死后自己和妻子所受的内心痛苦、极痛难捱，究竟如何表现？传统的心理描写，是很难予以贴切、原生态呈现的。尤其是当时正值事件发生、进行之中的“正在进行时”，也就是事件和故事的现场感，该如何表现？人物的心理与事件、故事的现场感，都是通过人物作为“行动者”和“行动素”的方面，通过对人物行动、场景甚至是一些不同寻常的感受等细节化叙述来实现的。妻子家珍重病在身，“我”只能以行动的谎言——每天下工后往城里走，走到天黑，回到有庆坟头前坐下，然后半夜才回到家中，编话去骗家珍。家珍起先还等着，后来则是等“我”回家，她已经睡着了。“她已经睡着了”，除了有家珍身体不好的原因，还暗蕴家珍已经知悉儿子死亡和丈夫善意且无奈之举的欺骗。
福贵的谎言，家珍没有直接戳破。家珍先是声称自己日子不长了，最放心不下女儿凤霞——只字不提有庆，“我”当时心里马上乱了。这时，叙述人还是没有描写人物心理，而是让人物以其行动的细节化叙述，来形成事件和故事的“行动素”。人物的行动推动情节发展，行动中酝酿着人物心理的变化和隐秘幽微。在福贵回忆性叙述家珍只说最放心不下凤霞、都没有提有庆的“第二天傍晚”，“她要我背着她去村里走走”，而且直接就说：“我想到村西去看看。”“我”嘴里说好，脚却不听使唤地走向了东边村口。家珍这时直接戳穿了福贵：“你别骗我了，我知道有庆死了。”家珍是如何撕心裂肺说出这话的？听者福贵“站在那里动不了，腿也开始发软”，“我的脖子上越来越湿，我知道那是家珍的眼泪”[40]。“我”站在原地动不了、腿也开始发软，是什么导致这样？巨大的悲痛和意外局面才会如此，既仍然无法承受丧子之痛，又无法面对知道了真相的妻子家珍。家珍的痛，也不是通过嚎啕大哭来体现的，而是通过让背着她的丈夫的脖子上越来越湿——来表现。
家珍是如何破解儿子有庆已死的秘密的？细心的女人是通过细节来识破的：“我夜夜听着你从村西走过来，我就知道有庆死了。”——村西是坟地。女人是这样识破真相的。到了有庆坟前，家珍是扑在了有庆坟上，“眼泪哗哗地流，两只手在坟上像是要摸有庆，可她一点力气都没有，只有几根指头稍稍动着”。家珍就这样一直扑到天黑，福贵硬把她背走。她却要“我”再背她到村口看看，到村口时，“我的衣领都湿透了”——说明什么？家珍一直在默默但是重重地流泪，家珍哭着说：“有庆不会在这条路上跑来了。”[41]——女人通过让丈夫背她行走这条路线，来回忆和重温她曾经拥有的儿子有庆。而且“不会在这条路上跑来了”，还会让读者和受述人一下子记起，这个孩子从前是怎么不容易地在城里上着学，却利用中午一会儿的时间，跑几十里路回来给自己心爱的羊拔草，匆匆扒几口饭就再跑回学校。因为跑路太多、费鞋子，父亲责骂，这孩子竟然曾经大冬天赤着脚，把鞋子拿在手里往家跑……这些，全让一句“有庆不会在这条路上跑来了”，像一只悲伤的无形的手，深深牵动人的心怀，让人难掩心中的悲痛。然后就是那句经典的话、独句成段的文字：
我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。[42]
月光照在路上，在这里被形容为“像是撒满了盐”。余华曾经被问及为何作这样的比喻和形容，他解释这样写是贴着、符合福贵的视角和叙事眼光的。是的，如果将月光形容为雪或其他美好的物事，不符合《活着》此处的叙事场景和人物的感受、眼光和心理特征。莫忘记，这是采用福贵的第一人称叙述回忆性文字，乡间采风者、文化馆员“我”是听者，而且尽量隐身不见，惟一突出和映现的是福贵的视角、眼光和即时性的在场感。此处的月光照在路上的景象，是小说的叙述因子，人物是将其和其他叙述因子串在一起的手段，这里的月光是不能脱离叙述人福贵“我”的感知、兴趣点、价值观和世界观等人物视点的。
同是当代作家的迟子建，经常会写到月亮、月光。她有一段颇为有名的描写月光的文字：“我背着一个白色的桦皮篓去冰面上拾月光。冰面上月光浓厚，我用一只小铲子去铲，月光就像奶油那样堆卷在一起……背回去用它来当柴烧。月光燃烧得无声无息，火焰温存，它散发的春意持之永恒。……我生于一个月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的脚掌上永远洗刷不掉月光的本色，我是踏着月光走来的人，月光像良药一样早已注入我的双脚……”[43]将之与“月光照在路上，像是撒满了盐”作比，是完全不同的阅读感受。对于那样人生境遇和身处乡间的福贵来说，能想到的月光照在路上，像是什么呢？只能是盐撒满路上，而不可能是别的。而且盐对于乡人来说，是他们的生活必需品，而且是贵的。儿子有庆死了，不能再从这条小路跑来，这条小路上负载着曾经的对于儿子的许多回忆——人对于不忍、不堪回首或者无法面对的事情，是会既觉得它珍贵、即使它是不可或缺的但也会心存拒斥感，难以去面对和接纳。另外，“盐”或许还与生活的咸涩、凉而粗粝扎脚的感受及与永远失去有庆的苦涩的心理感受相连。极简的文字，极具叙述的力量。
或许正是如余华所说，威廉·福克纳解放了他。福克纳给他的启发，让他在自己已经成名、知名的先锋派叙述的道路上，获取和作出了重大的、重要的叙述转型。余华对于心理描写方面的创作体悟，其实暗含了传统的“心理描写”在当代小说叙述中遭遇的困境和所发生的嬗变，也是一种由“心理性”人物观到“功能性”人物观的叙事演变。可以说，《活着》不仅代表着余华创作的转型和成熟，标示着他小说写作的重要叙述转型，而且是一部暗蕴了经由20世纪80年代中期开始的先锋派文学，中国当代文学由之转向后来的90年代甚至波及新世纪的文学发展和转向的文学转型之作。